sexta-feira, 23 de dezembro de 2011

Quando os Mortos se Levantam


Frank Darabont escreve e dirige Days Gone Bye, episódio piloto de The Walking Dead e cria uma obra-prima do subgênero iniciado em A Noite dos Mortos-Vivos, de George Romero.

“Não acho que filmes de horror precisem apenas dar medo. Você pode contar uma história humana que seja profunda”. Essa frase dita pelo homem que fez os sensíveis (e complexos) Um Sonho de Liberdade e À Espera de Um Milagre tem valor se considerarmos que o mesmo realizou um dos melhores longas de terror da última década: O Nevoeiro.

Aquela produção de 2007 não era pautada em sustos fáceis e sanguinolência, mas em uma análise comportamental que acabava por mostrar o que tínhamos de pior como espécie. Algumas dezenas de pessoas presas em um supermercado revelavam progressivamente seu lado egoísta, insano e violento. Havia uma discussão de como as instituições sociais são frágeis e nossas bases morais indefinidas. Diante de uma ameaça somos capazes de agir da maneira mais pavorosa e covarde, cometendo atos assustadoramente cruéis. A raça humana é tão inconsequente que é preciso apenas um empurrão para que ela perca a suposta racionalidade. No fim das contas, quando a coisa aperta é cada um por si e a ideia de sociedade vai pelos ares.  

The Walking Dead, série de televisão lançada em 2010, baseada nos quadrinhos homônimos de Robert Kirkman e dos desenhistas Tony Moore e Charlie Adlard, aborda elementos parecidos com os do filme que levam a caminhos completamente distintos. Enquanto O Nevoeiro tem um tom de urgência ocasionado pela sensação do apocalipse e o desespero das pessoas assume proporções extremas como a total perda de esperança, em The Walking Dead é essa fagulha de fé que move os personagens em um mundo virado de cabeça para baixo. Produzido por Frank Darabont e Gale Anne Hurd (com James Cameron, a grande responsável pelo O Exterminador do Futuro), a história segue Rick Grimes (Andrew Lincoln), subdelegado de uma pequena cidade da Georgia que é alvejado com um tiro e que meses depois acorda em um hospital abandonado e destruído. Uma epidemia se alastrou por sua cidade e outras partes dos Estados Unidos, antes das comunicações deixarem de funcionar foi dito que as pessoas deveriam buscar grandes centros como forma de segurança. Em Days Gone Bye, Rick precisa se adaptar rapidamente à nova realidade e descobrir uma maneira de chegar até Atlanta onde espera reencontrar sua esposa e filho.    

IMPORTANTE: Não passe desse ponto se você ainda não viu o episódio. Abaixo, analiso a estrutura do enredo e revelo aspectos cruciais da trama.

NADA MAIS SERÁ COMO ANTES

1) A viatura se aproxima de um cruzamento e do que parece ser um acidente. Do carro sai o subdelegado Rick Grimes, a câmera se movimenta e desfazemos nossa primeira impressão - além de veículos virados, há por toda parte um grande número de automóveis, barracas e uma variedade de coisas abandonadas compondo um cenário de caos e sujeira. 2) O policial caminha vagarosamente carregando um recipiente para combustível, atento como se esperasse algum tipo de surpresa. 3) Perceba que o personagem não se assusta ao notar uma pessoa morta dentro de um dos carros, mas em seguida fica animado ao ver que uma criança caminha ali perto. 4) Quando a garotinha responde ao seu chamado, a lamentação é instantânea, pois ali não existe mais uma menina, e sim, uma figura de rosto desfigurado e olhos amarelados com o único intuito de atacá-lo. 5) Sem hesitar, ele saca a arma e atira na testa da criatura que já sem vida, cai no chão.

Matar ou Morrer: Little Girl (Addy Miller) pronta
para atacar Rick Grimes (Andrew Lincoln).
Em pouco menos de cinco minutos, Darabont mostra ao público alguns dos elementos que serão fundamentais dali em diante. Sabemos que o universo de The Walking Dead é um lugar perigoso onde o menor descuido ou dúvida pode significar o fim; os suprimentos são escassos e disputados como revela a placa do posto no qual Rick esperava encontrar gasolina (aparentemente, todos tiveram a mesma ideia, por isso, o acúmulo de veículos). Já a opção de um tira como protagonista é uma decisão interessante, pois nos perguntamos: Qual a função de um homem da lei em um mundo que perdeu suas diretrizes? Para responder a pergunta, a trama se concentra em outras duas: Quem é Rick Grimes? O que aconteceu com o mundo?


A montagem surpreende retornando a um tempo onde tudo ainda estava no seu devido lugar. E o diálogo que acontece entre dois policiais é bastante elucidativo ao revelar que o protagonista é um pai de família vivendo uma crise no casamento sem saber ao certo os motivos, o papo sugere que Rick seja um sujeito calado e introspectivo, mas profundamente ligado à esposa e filho. Estruturada de maneira inteligente, a conversa descontraída e banal acaba assumindo dimensões densas que mostram o lado preconceituoso em relação ao sexo oposto e como somos insensíveis ao ponto de não percebermos o quanto podemos magoar o outro. Há uma clara intenção de estabelecer que os relacionamentos terão um papel significativo dentro da história, e mais do que isso, busca dizer que os nossos problemas não estão subordinados à situação, já que a espécie humana é insatisfeita por natureza e mesmo que as coisas pareçam normais, sempre encontra razões para conflitos e descontentamentos.

Quando o personagem central é gravemente ferido em ação, a narrativa sofre uma elipse, e surgimos dentro de um hospital. Em um primeiro momento pensamos ouvir Shane (o parceiro de Rick, interpretado por Jon Bernthal) conversar com o amigo, apenas para notarmos que aquilo é uma memória residual do coma que o protagonista acaba de despertar. Semelhanças com Extermínio não são meras coincidências, o longa de Danny Boyle flertava com uma temática parecida, o personagem de Cillian Murphy também acordava em um quarto de hospital e saía andando pelas ruas vazias de sua cidade sem saber dos acontecimentos até encontrar pessoas que compartilhavam informações, mas o diferencial aqui é como as coisas são apresentadas e as funções que elas desempenham dentro da trama.

No filme de 2002, sabíamos exatamente o que causava a infecção e a velocidade inacreditável com a qual se espalhava, tomávamos conhecimento que uma evacuação dos centros urbanos tinha sido iniciada tarde demais e um êxodo havia ocorrido, o caos deixado para trás se limitava ao lixo espalhado por uma Londres com carros abandonados ou o clássico Routemaster virado. A preocupação girou em torno das imagens impactantes de uma cidade aparentemente vazia, o pessoal da direção de arte se mostrou descuidado com os detalhes, a sujeira é basicamente expressa no uso excessivo de papéis e no acúmulo de alguns objetos ou mesmo na utilização de um mural com mensagens e desabafos que diante de circunstâncias tão extremas não faria sentido existir. Como desculpa, o fato da produção ter tido um cronograma apertado em locações movimentadas de Londres que obviamente não puderam ficar muito tempo isoladas.

Mas por qual motivo me detenho nessas minúcias? Elas são essenciais em uma construção verossímil que pretende envolver o público e fazer com que ele acredite naquele universo. É uma questão de tornar a trama funcional por mais absurda que ela possa parecer, você precisa se imaginar dentro da história, e essa regra é válida tanto para o gênero fantástico como para a transposição de um drama verídico. Se a lógica estipulada pelo enredo começa a entrar em contradição, resulta em um efeito dominó que estraga todo o resto e termina desconectando emocionalmente o espectador.

Um dos méritos do piloto de The Walking Dead é trabalhar exaustivamente nosso mergulho no mundo apocalíptico. Aliás, os esforços do designer de produção Gregory Melton merecem nossa admiração, pois não só aparecemos dentro de um ambiente hospitalar, mas estamos acordando juntamente com o personagem em um “pesadelo”. Desde a utilização de um vaso com flores murchas que denotam o tempo que o personagem esteve ali sozinho, passando por um relógio de parede com os ponteiros parados até chegar aos corredores completamente destruídos, o clima é absolutamente aterrorizante. Paredes manchadas de sangue e perfuradas por balas; o teto arrebentado com fios de eletricidade pendurados; poças de sangue como se alguém tivesse sido executado naquele local; papéis e outros objetos revirados; uma porta com os dizeres: “Não abra. Mortos aqui dentro”. Essa mesma atenção é dada ao ambiente externo com a sujeira das ruas, o mato crescido, o acúmulo de terra e folhas que oferecem um ar de cidade fantasma. E o que dizer da visão de um campo de guerra com equipamentos militares e centenas de corpos empilhados que Rick observa ao sair do hospital?

Como saberemos adiante, uma pessoa contaminada não se transforma rapidamente em um zumbi (como acontecia em Extermínio), ela passa por estágios. Uma mordida, um arranhão ou contato direto com o sangue de alguém infectado é o suficiente para desencadear o processo, o indivíduo fica cada vez mais debilitado por causa de uma febre altíssima que ocasiona a morte, podendo levar minutos ou horas até o cérebro voltar a funcionar - estimulando a ferocidade e o instinto por alimento. E é nessa informação que reside a genialidade do conteúdo implícito na descrição visual abordada anteriormente, já que é possível deduzirmos qual foi o motivo do caos e da perda de controle da situação. Imagine dezenas de pessoas conduzidas ao hospital por conta de uma febre, de repente, essa gente dada como morta começa a atacar outras pessoas, o lugar superlotado torna-se propício para disseminação, então, o exército é chamado para deter o avanço, mas é tarde demais, pois em outros pontos da cidade está acontecendo o mesmo.

A tarefa da direção de arte é auxiliada pela eficiente fotografia de David Tattersall, a atmosfera sombria é construída organicamente através do uso de elementos inseridos nas situações, sem jamais soar forçado como se apenas desejasse criar momentos gratuitos de suspense. Um desses instantes ocorre quando o protagonista percorre os corredores hospitalares na quase total escuridão, o que poderia ser um clichê, assume uma estética que propicia leituras interessantes. Primeiro, o fato de brincar com nossos sentidos toda vez que Rick atravessa uma área ainda iluminada e cria-se a expectativa de uma revelação, oferecer pedaços que aos poucos possamos juntar é algo que faz parte da coerência estrutural da obra. Prova disso é o uso de planos que começam fechados e vão sendo intercalados com outros mais abertos, e finalmente, cedem lugar aos planos gerais e panorâmicos que expõem a totalidade da devastação.

Há também espaço para sequências tensas a partir de ideias muito bem executadas de iluminação, por exemplo, a cena onde a única fonte de luz é um palito de fósforo que teima em ficar apagado nas mãos de Rick em circunstâncias que intuímos serem das mais perigosas, ou naquela que julgo ser a composição mais inspirada e que destaca a silhueta do protagonista caminhando vagarosamente entre os escombros em uma alusão ao modo de andar dos zumbis, sugerindo a pergunta: Quem é O Morto Que Caminha (tradução do título The Walking Dead)? Seriam aqueles que retornam como monstros ou as pessoas que ainda vivas estão condenadas a um destino miserável rodeado pela morte?      
Luzes e Sombras: A fotografia traça um curioso paralelo entre Rick e os mortos, seja no uso da
 luz branca que o torna pálido ou na pouca iluminação que evidencia a triste metáfora.    
Vale destacar que Darabont e o montador Hunter M. Via vão na direção contrária das produções recentes que apostam na edição frenética. Aqui, os realizadores reconhecem que cortes demorados são ferramentas eficazes para assimilação do medo e a fotografia segue o mesmo caminho não aderindo ao uso excessivo de câmera na mão, oferecendo a condição necessária para que você veja e sinta cada situação com enorme clareza. Já o compositor Bear McCreary não só cria um tema marcante para os créditos de abertura (arranjo repetitivo em tons crescentes que faz referência à continuidade dos fatos e sua dramaticidade) como é pontual ao manter nosso nível de ansiedade e estabelecer a confusão emocional dos personagens, veja que a trilha em alguns instantes é influenciada nitidamente pelo trabalho de cordas de Jonny Greenwood em Sangue Negro.  

Andrew Lincoln, um inglês que sete anos atrás havia feito seu papel mais conhecido em Simplesmente Amor, chamava atenção naquela oportunidade por conseguir demonstrar suas emoções mesmo estando em silêncio. Dono de um rosto expressivo e de olhos verdes muito evidentes, essas características são bem aproveitadas em close-ups que revelam a angústia, o espanto e o medo do personagem. Aliás, se a atuação de Lincoln que está sozinho em várias cenas fosse burocrática, certamente sabotaria o projeto. Ao invés disso, o ator capta as duas vertentes do protagonista, expondo inicialmente a fragilidade física e psicológica para logo em seguida demonstrar que Rick é um sujeito determinado a não perder o que mais ama (sua esposa Lori e o seu filho Carl). Sem cometer o erro de transforma-lo em um super-herói, nos identificamos por sua natureza sensata e forte que também revela dilemas, dúvidas, fraquezas e um homem assustado que precisa se manter concentrado para enxergar o que ele espera ser a garantia de sua sobrevivência e sanidade. É tocante observarmos a cena na qual chega em casa e não encontrando ninguém, entrega-se ao choro e desespero para depois se acalmar e ter a certeza de que aquilo não é um pesadelo, mas sim a realidade.

Em resumo, The Walking Dead trata de perdas e o peso que elas exercem sobre as pessoas, é uma história sobre sacríficos inimagináveis e descobertas que colocam em pauta questões muito antigas: “Quem eu sou?”, “Qual o significado da vida?”, “Estou agindo certo?”, “A decisão que estou tomando é para um bem maior?”, “Devo escolher entre o meu bem-estar ou do coletivo?”, “Há algo depois da morte?”, “Deus existe?”. A única certeza que aqueles personagens possuem é a de que nunca mais serão as pessoas que já foram um dia.                

As Regras Mudaram

Quando o protagonista encontra os primeiros sobreviventes, acaba sendo confundido com um zumbi. Atacado, ele desmaia e mais uma vez a edição faz uso de um fade out, negando a possibilidade de acompanharmos a ação. Esse recurso se mostra objetivo, ao retornarmos existe um ambiente perfeitamente estabelecido que acaba aguçando ainda mais nossa curiosidade: Por que o personagem principal está amarrado em uma cama? E qual a razão daquelas pessoas se comportarem de maneira tão agressiva e assustada?

Presos na Escuridão: Rick ouve atentamente
as últimas notícias.
Uma das regras básicas desse universo é saber que você jamais está seguro e ninguém é de fato confiável, o pouco que se tem é objeto muito cobiçado. Por essa razão, Morgan (Lennie James) precisa descobrir se Rick representa um risco para o filho Duane (Adrian Kali Turner). Aqui, personagem e público têm contato com termos básicos da série (“Você foi mordido?”) e compreendem o que as pessoas foram obrigadas a enfrentar. Aos vivos, restou a opção de correr e se esconder; juntar sobras; fazer o mínimo de barulho possível e evitar que qualquer coisa chame a atenção. Nesse sentido, o design de produção passa ao espectador a exata sensação de ameaça oriunda do ambiente externo, concebendo uma casa/esconderijo repleta de panos em janelas e portas (além de madeiras que reforçam as entradas) que impedem que a luz de lampiões e velas possam atrair os zumbis. Consequentemente, o ambiente é mergulhado 24 horas em uma incômoda penumbra, o que aumenta a condição claustrofóbica daquela situação.

A fotografia se aproveita da fraca luminosidade para determinar o clima de suspense e enfatizar as reações nos rostos dos personagens a partir de um diálogo expositivo durante certa refeição, um papo que qualquer pessoa normal julgaria absurdo, é ouvido por Rick com uma estranheza contida, pois lembre que o protagonista já viu e ouviu coisas até chegar ali, no entanto, um elemento de credibilidade daquela conversa é certamente a fala do garoto que não tem malícia ou motivos para estar mentindo, sem contar o desfecho conduzido paulatinamente que não deixa nenhuma dúvida - a imagem aterrorizante de uma rua infestada de walkers (como eles chamam os zumbis, traduzindo seria “caminhantes”) perambulando dentro da noite.

Força Policial: Rick e o parceiro Shane (Jon Bernthal)
em ação, indícios do seu destino como líder.  
Não obstante, a longa sequência poderia soar artificial demais se tentasse explicar tudo em seus mínimos detalhes, ao contrário disso, o roteiro escapa da armadilha e mantém a lógica de um caos palpável ao expor através de um pai dedicado que não esconde indecisões, o nível trágico daquelas experiências. A interpretação de Lennie James é convincente e forte do ponto de vista emocional, seu personagem não só reflete a necessidade de Rick em estar perto do próprio filho como serve para diferenciar as duas personalidades.

Enquanto Morgan se viu paralisado pelo medo (Quem poderia culpa-lo?), o protagonista é alguém que toma iniciativas, e isso, pode ser visto na cena em que lidera os parceiros no começo do episódio, daí a esperteza da edição em fazer o espectador conhecê-lo logo de cara para só depois introduzi-lo na questão mais importante da trama, fazendo isso, antecipadamente estamos torcendo pelo sujeito. O mesmo vale para o dia seguinte com Morgan e Duane, o personagem revela perspicácia ao deduzir que sua esposa e filho saíram de casa vivos (afinal, os retratos e álbuns de fotos não estão lá) ou a maneira como ele aconselha e guia seus “novos amigos” em uma breve passagem pela delegacia para pegar armas e transporte.

OBSERVAÇÃO: Com relação as fotos, veja como um assunto aparentemente trivial suscita uma análise sobre as diferenças no modo de agir de homens e mulheres em épocas de crise. A princípio parece dizer que ELAS se preocupam com coisas supérfluas ao contrário DELES que são mais práticos, mas essa afirmação serve para logo depois comprovar que ambos se complementam, apesar de nem sempre compreenderem a intenção do outro. E nesse caso, a mensagem final é que nossas lembranças são tão essenciais como um prato de comida.    

O roteiro faz uso de artifícios sutis ao incluir temas que serão relevantes no futuro da série ou acrescentando elementos que induzem nosso julgamento sobre as escolhas, o caráter e o passado dos personagens, por exemplo, veja o instante em que Rick reluta em dar as mãos para uma oração antes da refeição, a religiosidade é colocada em prova, não só a do personagem como também o sentido da prática, como se perguntasse: Ainda há motivos para acreditar nesse ritual ou em Deus? Outro exemplo é o protagonista em uma situação adiante, “conversando” com um cavalo e dando a entender que um dia já desfrutou do ambiente rural ou quando Morgan repreende o filho que não deve esquecer os bons modos (uma tentativa inútil, diga-se de passagem, de manter alguma normalidade).

Planeta Terror: Os seus habitantes esfarrapados e famintos.   
Contando com um orçamento obviamente mais modesto do que as produções do gênero feitas para o cinema, The Walking Dead corria o risco de estragar o potencial do conteúdo com uma estética falsa e pouco convincente, mas pelo visto esse receio se mostrou totalmente equivocado. Além do que já foi dito sobre a parte técnica, o importante setor de maquiagem chefiado por Greg Nicotero concebeu um caprichado e horripilante visual para os inúmeros zumbis (auxiliado pelos figurinos de Peggy Stamper e complementado pelo ótimo trabalho corporal e expressivo dos atores).  

Um aspecto que deve ser apontado, é o fato de Darabont entender que um perturbador instante de silêncio pode ser realçado pelo uso de sons em momentos pontuais para criar tensão, sejam eles passos no chão ou os cascos das patas de um cavalo ou o simples barulho de uma maçaneta girando. Aliás, o design de som da série é primoroso, desde a mistura discreta com a trilha musical, passando pelo trabalho de amplificar assustadoramente os urros dos zumbis (há uma utilização desses rugidos sublinhando algumas partes como para lembrar o público que aquilo será uma perseguição eterna) ou a maneira como os tiros ecoam em determinadas cenas. Tais disparos assumem significados que transcendem o ato, pois os personagens não estão apenas matando monstros que tentam devorá-los, aquelas criaturas até pouco tempo eram pessoas com família, sonhos, um passado. Por mais que Rick não hesite em acertar a garota da abertura, é visível em sua face o impacto daquela ação. E sem esconder a violência gráfica, os quadros compostos pelo fotógrafo David Tattersall são salientados pela câmera lenta que nos obriga a olhar e a refletir sobre o assunto.

Inclusive, o desfecho da já mencionada discussão sobre fotografias, gera a sequência mais impactante do ponto de vista emotivo que está exatamente inserida na questão citada acima.  Em uma bela decisão da montagem, a sequência é intercalada por dois momentos, o primeiro mostra Rick decidindo atirar em um zumbi que se arrasta (tendo só metade do corpo) por um gramado. A atuação de Andrew Lincoln é impecável ao expressar toda a compaixão de seu personagem pelo destino trágico daquela criatura (apesar do estágio avançado de decomposição, é possível distinguir como sendo uma mulher). Em contrapartida, Morgan (Lennie James, simplesmente sensacional) não tem coragem de disparar contra a esposa que viu morrer (e voltar transformada) e que há dias anda ao redor da casa onde ele e o filho estão morando. De longe é a cena mais triste do episódio, e ainda, levanta muitas questões: O que de fato nos torna humanos? Sentimentos, memórias, os laços afetivos, desejos, o amor ao próximo? Até que ponto tudo isso nos ajuda ou nos torna fracos e vulneráveis? Como seguir em frente tendo que abandonar aquilo que é tão caro à nossa existência?
Marido e Esposa: Morgan e a sua difícil decisão.    
É válido ressaltar que nessas circunstâncias apocalípticas, tudo ganha uma dimensão maior. Quando Rick chega a uma fazenda e percebe que a família optou por um suicídio coletivo (ou alguém teve coragem o bastante para tomar a decisão), tal escolha não pode ser encarada como loucura ou desistência, o fato de imaginar uma vida sem uma noite tranquila de sono ou sem perspectivas de evolução, não parece ser uma opção convidativa, sem falar na possibilidade de vagar à procura de um lugar seguro ou a chance de morrer de fome, sede ou por conta de um ferimento, doença que não tenha o devido tratamento. Ações rotineiras como um simples banho ou troca de roupas são raras e podem sem encaradas como luxo (veja a cena em que Rick, Morgan e Duane ficam felizes por poderem tomar um banho quente na delegacia).

Novo Lar

Se Days Gone Bye fosse uma obra fechada com os seus enxutos 66 minutos, ele cumpriria os objetivos sendo um brilhante conto de terror. Contudo, sabemos que é apenas o início de uma jornada, e como tal, é preciso além de alicerces firmes, criar expectativas que não só mantenham o interesse do espectador, mas principalmente, faça com que a trama continue avançando. Nesse aspecto, o piloto não decepciona, já que o texto é esperto o suficiente para espalhar pistas que nos conduzem ao clímax, e também, levantam hipóteses que deverão ser esclarecidas no decorrer da série: 1) O que devemos esperar do campo de refugiados em Atlanta mencionado por Morgan? (Será um lugar seguro?); 2) E do Centro de Controle de Doenças? (Teremos respostas sobre as causas de tudo aquilo? Haverá uma solução, uma cura?); 3) Revelado o destino da família de Rick – um acampamento com poucas pessoas – sabemos que Lori está envolvida com seu parceiro Shane (Já estava antes? Por isso, o interesse dele em saber sobre o relacionamento do casal? Seria ele a razão da crise conjugal?).
Beco sem saída: E agora, Rick?
A essa altura, você já deverá ter notado que toda ameaça ou referência à morte é antecipada por um sinal: lugares vazios, moscas, corvos, relâmpagos e assim por diante. Caso tenha visto esses detalhes, não deve ter sido difícil identificar que Rick caminhava para uma armadilha em Atlanta, local onde percebemos a proporção que as coisas atingiram. Como diz o refrão da música Space Junk (da banda inglesa Wang Chung) que toca nos minutos finais: “Bem-vindo ao meu mundo”, uma rima ideal para o sentido do título do episódio, algo como “diga adeus ao passado”.

sábado, 9 de julho de 2011

Fugindo de James Bond

OBSERVAÇÃO: O texto a seguir marca a estreia do blog e o dia 9 de Julho passa a ser oficialmente nosso aniversário em homenagem a alguém muito especial que hoje completa mais um ano de vida. Parabéns, minha querida amiga. Que a data traga sorte ao CINE 1895. 


Em Até os Deuses Erram, Sean Connery escapa da sombra do agente secreto britânico e entrega uma performance estupenda neste thriller psicológico comandado por Sidney Lumet.
Não é uma tarefa fácil ser James Bond. Há quase meio século, o personagem de Ian Fleming transforma atores desconhecidos em rostos famosos e a superexposição acaba amaldiçoando seus intérpretes. George Lazenby, Roger Moore, Timothy Dalton tiveram carreiras insignificantes pós-007, Pierce Brosnan jamais emplacou grandes sucessos (apesar da sua participação no excelente O Escritor Fantasma). Já Daniel Craig (o atual Bond) tentará provar seu talento nos próximos trabalhos de Steven Spielberg, David Fincher, John Fravreau, Jim Sheridan, antes de vestir pela terceira vez o famoso smoking.  

No passado, Sean Connery – o mais conhecido 007 - esperava ansiosamente por uma chance de demonstrar versatilidade. No fim da década de 60, o escocês já havia protagonizado as cinco primeiras aventuras do espião. Em 1969, recusou-se a participar do filme A Serviço Secreto de Sua Majestade, e dois anos depois, retornou à franquia em Os Diamantes São Eternos para que a United Artists financiasse um pequeno projeto com Sidney Lumet a bordo.

Pouco conhecido do grande público e lançado em 1973, Até os Deuses Erram é baseado na peça This Story of Yours do inglês John Hopkins (responsável pela adaptação do texto). A história mostra um departamento de polícia britânica empenhado na captura de um molestador de crianças que ataca meninas nos subúrbios da cidade. Quando uma quarta garota é estuprada, os policiais são pressionados a achar o culpado custe o que custar. Na mesma noite, um sujeito chamado Kenneth Baxter (Ian Bannen) é encontrado perambulando pelas redondezas, arranhado na testa e aparentemente dopado, imediatamente é detido e levado até a delegacia. Durante o interrogatório, surge a figura de Johnson (Sean Connery), um veterano sargento que acredita ser o único capaz de arrancar uma confissão do suspeito. Sozinho com Baxter, ele perde o controle e acaba espancando gravemente o homem. As razões que levam a essa atitude e a tênue linha que divide culpados e inocentes são questões exploradas à exaustão pelo brilhante e complexo roteiro.

CONSTRUÇÃO DE UMA ATMOSFERA INCÔMODA

Em câmera lenta, acompanhamos policiais pelas dependências de uma delegacia, percebemos que algo de errado está acontecendo. Um foco de luz distorce a visibilidade da cena, a trilha dissonante de Harrison Birtwistle e a utilização de ruídos prolongados (portas abrindo e fechando, rugido de animais, campainhas, etc.) ajudam a criar um clima tenso. Em uma sala, um homem reage furiosamente e nocauteia diversos tiras, ao sair de um suposto estado de transe percebe sua terrível ação. Logo em seguida, observamos a saída de uma ambulância que desaparece dentro da noite e a história retrocede em algumas horas, somos apresentados ao sargento Johnson (Connery) que para nossa surpresa é o mesmo homem que há poucos instantes vimos fora de controle e agora caminha vagarosamente por uma rua.

Quando o avistamos subindo a viela, ângulos diferentes mostram um cenário apreensivo no qual pais assustados esperam os filhos no portão de uma escola e policiais disfarçados vigiam as redondezas à procura de um maníaco sexual. Na meia hora inicial, Lumet introduz recursos que visam deixar você imerso numa atmosfera desconfortável. Na sequência descrita e em outras, a câmera acompanha demoradamente os personagens em seus trajetos provocando ansiedade no espectador, essa sensação é complementada pela cuidadosa composição das cenas que antecipam visualmente elementos da trama. Veja a parte que a pequena Janie Edmonds sai do colégio e pouco a pouco vai ficando sozinha até visualizarmos uma estradinha pela qual pretende chegar em casa, imediatamente associamos a um perigo iminente e tememos pelo destino da garota. Observe o trabalho da figurinista Vangie Harrison que opta por tonalidades escuras do azul, marrom, cinza (além da utilização do preto) e constrói com a fotografia e direção de arte uma paleta de cores tristes e melancólicas ao longo do filme. A exceção é a roupa branca de Janie, simbolizando a pureza que logo será manchada.

Caminho sem volta: Janie Edmonds (Maxine Gordon)
pega um atalho.
Quando o ataque é descoberto, ocorre uma transição de ambientes. Os espaços externos são deixados de lado e cada vez mais somos conduzidos para locais fechados (corredores e salas). A condição claustrofóbica é comum à filmografia de Lumet (Doze Homens e Uma Sentença, Assassinato no Expresso Oriente, Um Dia de Cão) e é uma analogia ao estado dos protagonistas quase sempre sob forte pressão. Aqui, o aspecto é ressaltado pelo fotógrafo Gerry Fisher que reduz ao máximo a iluminação e atribui um ar sombrio à identidade visual. O design de som é eficiente ao manter nosso nível de desconforto, investindo em barulhos oriundos do próprio ambiente e que jamais soam forçados, permanecendo em nossos ouvidos como ecos. O recurso só é abandonado em favor de alguns diálogos ou de um silêncio por vezes mais incômodo.

Há também uma mudança temática. O que inicialmente parecia ser uma típica caçada ao bandido, torna-se uma discussão recorrente em obras do cineasta: Os fins justificam os meios? Até onde a justiça está correta? É possível ser inteiramente racional ao julgar alguém? O aspecto emocional, os preconceitos, o código moral comprometem a análise? Quando as provas devem ser consideradas definitivas? Qual a verdade dos fatos?

Depois de testemunharmos inúmeros abusos cometidos pelas autoridades em busca do culpado, somos encaminhados até as dependências de uma delegacia para chegarmos à cena que abre o longa. Entrecortada, a sequência apenas revela que o sargento Johnson esteve sozinho na sala de interrogatórios com Kenneth Baxter. O suspeito foi encaminhado ao hospital, Johnson suspenso das suas funções e obrigado a responder um inquérito baseado numa única pergunta: “O que aconteceu naquela sala?”

Composição minimalista e o mergulho na mente de um homem doente

Chapéu e Bigode: Sean Connery sofre metamorfose ao
viver um de seus personagens menos glamourosos.    
De nada adiantaria um belíssimo texto ou uma eficiente equipe técnica se o ator principal não fosse capaz de suportar o peso do personagem.  Sidney Lumet disse certa vez que Sean Connery havia demonstrando uma imensa coragem ao assumir riscos extremos na escolha daquele papel. Para interpretá-lo, esqueceu todo o glamour e heroísmo associados a ele por conta de 007, a entrega foi total e ciente da necessidade de expor uma faceta arrogante, perturbadora, sarcástica, violenta e até monstruosa.

Não foi à toa que Connery solicitou a contratação de Lumet. As suas duas melhores chances de atuação haviam sido dadas pelo cineasta em A Colina dos Homens Perdidos, de 1965 e O Golpe de John Anderson, de 1971. Naquela época, o diretor americano já era reconhecido por obter grandes interpretações de Marlon Brando (Vidas em Fuga), Katherine Hepburn (Longa Jornada Noite Adentro), Rod Steiger (O Homem do Prego). Nas duas oportunidades em que trabalharam juntos, Connery era parte de um elenco que dividia o tempo em cena, mas desta vez ele seria o centro das atenções.

Presente em praticamente cada segundo do longa, o ator assume a postura de um homem austero e indiferente aos companheiros de serviço, incapaz de aceitar favores ou opiniões contrárias, segue seu próprio código de conduta. Em vintes anos de carreira, viu praticamente todo tipo de delito e por esse nível de experiência pensa ser capaz de reconhecer qualquer indivíduo de índole duvidosa.

O dramaturgo John Hopkins revelou que o objetivo ao escrever a peça era tentar entender a origem do mal e como ele se mantém latente nos seres humanos. Para o autor, a única forma de chegar a essa resposta é olhando dentro de si mesmo. E é isso que a história faz ao levar até as últimas consequências a queda de um homem.

Ao ser afastado das suas funções por conta da desastrosa conversa com Baxter, o sargento deixa a delegacia e vai para casa. No caminho, enquanto dirige sob chuva, surgem flashes confusos e embaralhados que lentamente a edição de John Victor Smith vai tornando compreensíveis. Lembranças relacionadas à assassinatos, estupros, suicídios, acidentes com os quais teve que lidar ao longo de duas décadas como policial. Ao utilizar imagens misturadas em cortes curtos, a montagem enfatiza a inútil tentativa do protagonista em afastar tais memórias do pensamento, observe como acordes em tons propositalmente desequilibrados e efeitos sonoros conduzem ao estado de espírito turbulento do personagem. O desnorteamento de Johnson fica evidente na leitura de um para-brisa embaçado na noite, mas também ao tentar entrar no apartamento errado de seu prédio.

Elenco Perfeito
Ao encontrar a esposa dormindo (Vivien Merchant), nota-se a raiva do protagonista por saber que enquanto ela descansa alheia a tudo, ele é obrigado a conviver com tantos problemas e fantasmas. Johnson não poupa esforços em acordá-la, mais do que isso, ele parece disposto a descontar seu ressentimento.

Cenas de um casamento: Maureen (Vivien Merchant)
horrorizada com o desabafo do marido. 
Casamento fracassado, a crise conjugal se estendeu por frustrações sexuais, falta de comunicação, expectativas não concretizadas, agressões verbais, paranoias e tudo é despejado cruelmente por ele em diálogos que soam como monólogos. Merchant interpreta Maureen como uma mulher acuada, encolhida num robe vermelho (outra exceção no figurino) destacando-a como uma figura pequena e frágil que apesar das tentativas de reagir às ofensas do marido, assume uma posição submissa. Chegamos a temer pela integridade física daquela senhora ao mesmo tempo em que sentimos pena de Johnson ao enfrentar tamanha solidão.

Quando a esposa demonstra afeto ao tentar ouvi-lo, percebemos o quanto é difícil para uma pessoa que não vive aquela rotina escutar tantas coisas horríveis sem mostrar indiferença ou repugnância. A fuga apenas aumenta o desprezo que ele nutre por ela, não que Johnson esperasse algo diferente, ele sente prazer em causar aquele mal-estar como uma espécie de vingança. A tortura só é interrompida por um toque na campainha, pois detetives vieram levá-lo de volta à delegacia. O superintendente Cartwright (Trevor Howard) dará início aos protocolos de um inquérito.

Até então, não vimos o andamento de um interrogatório, não sabemos como ele ocorre na prática. O que é preciso? Ganhar a confiança do suspeito ou ser agressivo e tentar intimidar o acusado? Desde o princípio, Cartwright é vivido por Howard como alguém que impõe respeito não apenas pela idade ou cargo, mas pelo total controle de voz e pela maneira como conduz a conversa. Tudo que ele precisa é ouvir uma versão honesta dos acontecimentos. À medida que o tempo passa e por mais que as perguntas sejam incisivas, parece inalcançável chegar à verdade. Johnson é evasivo, contraditório, pouco objetivo no seu relato e aquilo vai minando a paciência do superintendente. Sensato ao tentar arrancar informações básicas; racional ao apontar como insuficientes as evidências contra Baxter; reflexivo ao questionar Johnson sobre a essência da profissão; pragmático ao aconselhar; explosivo e autoritário ao perder a calma. 

Em má companhia: Cartwright (Trevor Howard)
 tenta esconder o desprezo por Johnson.
Sentimos a passagem dos minutos e a exaustão de ânimos não apenas pelos diálogos e saltos na edição, mas através de pequenos detalhes como cigarros acessos, suspiros denotando cansaço, retirada de paletó, gravatas frouxas, personagens andando de um lado para outro da sala. Gerry Fisher faz um ótimo trabalho de fotografia ao induzir uma interpretação sobre decência, justiça e bom senso. Enquanto o personagem de Connery é mergulhado nas sombras, o de Trevor Howard é iluminado em cena (até os figurinos são estabelecidos em escuros e claros, respectivamente). Note alguns momentos que Cartwright surge em primeiro plano, Johnson ao fundo parece insignificante e o mesmo pode ser dito quanto ao uso do plongê e contra-plongê, o superintendente é a figura dominante. Há um magnífico plano no fim da conversa onde a câmera deixa o imponente Cartwright e se desloca até o protagonista para escutarmos um pedido de ajuda (sabemos o quanto é humilhante para alguém que exala altivez). No instante seguinte, num plano aberto contemplamos simbolicamente a distância que separa os dois homens e vemos Johnson reassumir o orgulho e postura mesmo ciente da complicada situação em que se encontra.

O grande uso de planos fechados e close-ups aumenta a noção de confinamento e dá a sensação de que as paredes e teto estão se fechando sobre os personagens. A proximidade sugere um estudo de expressões faciais, Trevor Howard demonstra muita sutileza na interpretação, seu personagem em boa parte do tempo é gentil e compreensivo, mas o rosto não consegue esconder a repulsa, um sentimento compartilhado pelos colegas de Johnson que consideram sua atitude uma desonra para o Departamento.
  
DETALHE: Preste atenção na presença de um relógio de parede na sala em que Cartwright interroga Johnson. Aparentemente há erros de continuidade, a meu ver é uma opção de manter o espectador desorientado com relação ao horário dos acontecimentos. Se tivéssemos a certeza da duração da conversa, perderíamos a sensação do interminável pela qual passam os envolvidos. Aliás, o clima tenso e claustrofóbico raramente é rompido, veja em determinado instante que um dos personagens acende as luzes do recinto e é um alívio escaparmos daquela escuridão.

IMPORTANTE: Não passe desse ponto se você ainda não assistiu ao filme. Aspectos cruciais do enredo serão analisados nas linhas adiante.

Johnson versus Baxter e a noção da ambiguidade

Ao deixar a sala, Cartwright afirma que tentará interceder, apesar de não garantir um resultado favorável à Johnson por conta da gravidade dos acontecimentos e pela falta de colaboração: ele espancou um homem sem antecedentes criminais que morreu no hospital. As autoridades tentarão minimizar as consequências de um escândalo, o que mostra uma instituição condescendente e preocupada com a própria credibilidade, mas que não hesitará em sacrificar o policial caso seja necessário.

Conduzido a outro ponto da delegacia, Johnson permanece sob custódia. Então retornamos ao embate com Baxter. Esqueça a sequência e busque recapitular tudo que assistimos a respeito de provas que possam incriminar o suspeito: 1) A visão da testemunha ao olhar um homem se aproximando de Janie Edmonds em uma imagem distante e desfocada; 2) O retrato falado não distingue ninguém, apesar de Johnson afirmar que as meninas atacadas poderiam identificar o acusado; 3) Casaco, arranhões na testa e mãos sujas de terra não são indícios que confirmem a condição de molestador; 4) A vítima não poderá depor imediatamente e devido ao trauma talvez nem consiga lembrar do indivíduo que a violentou.  

Não foi ao acaso que Lumet afastou a certeza dos fatos e quebrou a ordem temporal do clímax. Ele queria que nosso interesse fosse gradativamente crescendo em torno da figura central e da sua versão dos acontecimentos. A pergunta que define o filme não é referente a culpa ou inocência de Baxter, mas sim a questão: Johnson é confiável?

Ao longo de 112 minutos inúmeras pistas caracterizam uma personalidade instável, por exemplo, a falta de juízo do protagonista ao tentar extrair informações da vítima quando ela está sendo levada de ambulância sentindo fortes dores; o descontrole de voz e a autossuficiência perante os companheiros provando desequilíbrio e arrogância; os parceiros desconfiando do seu discernimento antes de ocorrer o pior: “Houve um tempo em que eu acreditaria. Agora não sei. Até você pode cometer erros” ou Cartwright pondo em dúvida sua análise e capacidade de desempenhar o ofício de investigador: “Você não sabe se foi ele. Você o viu com ela? [...] Você não pode saber. No sentido que usamos a palavra. Se esquecer disso como você fica?” ou ele mesmo se mostrando confuso ao olhar fotos e não conseguindo distinguir as fisionomias das garotas atacadas (um ponto que passa despercebido e que faz sentido no fim da projeção); a vida profissional alterou a vida afetiva; a perturbação ao pronunciar frases do tipo: “Vermes imundos escorregadios na minha mente. Devorando a minha mente”, “O que está acontecendo comigo? Em nome de Deus. Eu só consigo ver imagens na minha mente”.

A genialidade estrutural idealizada por Lumet e o montador John Victor Smith não se resume a espalhar peças de um quebra-cabeça, mas em expor através de cortes secos o que se passa na mente do sargento para que possamos reconhecer sua natureza incoerente. O personagem tenta repelir na memória a imagem de um policial arremessando alguém para o precipício (O policial seria Johnson? Já o vimos vestido naquela farda em suas lembranças); O que dizer das vezes que ele pensa em Janie Edmonds de maneira tão estranha? Estaria lamentando a ideia de uma criança ter sido estuprada, e por isso, não conseguiria afastar dos pensamentos aquele rosto angelical ou teria intenções pervertidas em seus desejos mais íntimos?

Nem Johnson parece saber o que aconteceu naquela sala e difícil seria acreditarmos em qualquer coisa dita por ele. A sequência que vemos ao final parece muito mais uma projeção interior de anseios, traumas, ilusões do que a realidade em si, ou talvez, uma mistura de incidentes reais com criações da sua imaginação. Quando o protagonista começa a indagar sobre mulheres e casamento, o assunto está mais associado a ele do que ao outro, principalmente se lembrarmos da discussão com Maureen. Quando Baxter dá a impressão de ser avesso ao contato físico sugerindo que se sinta “sujo” por conta do toque, recorde que é Johnson quem demonstra aquela característica, por exemplo, a cena na qual o personagem está indeciso na escolha da roupa e acaba optando por uma que está ensacada (provavelmente não usada), o que simboliza uma luta em manter distante qualquer coisa que o faça imaginar estar “contaminado” por seus pensamentos e rotina. Talvez seja esse o motivo do robe da esposa o incomodar, a cor está associada ao sangue.

Chama atenção e provoca estranheza a cumplicidade entre Baxter e Johnson no andamento da conversa, a exposição e fragilidade do personagem principal é pouco realista e nada plausível, em certos momentos parece se comportar como um Hamlet, enquanto “o antagonista” desempenha a função de alter ego em suas divagações existencialistas, isso só aumenta a impressão de que nada daquilo é o que realmente aconteceu.

Contudo, não devemos descartar a segunda hipótese. Baxter seria um sujeito dissimulado que esconde a real culpa, capaz de dominar psicologicamente um oficial experiente e se divertir por puro deleite. Ironicamente guardaria tantas semelhanças com o policial que conseguiria identificar seus pontos fracos e ser o estopim da crise do protagonista. Para Johnson uma situação constrangedora e um atestado de incompetência admitir que se deixou envolver de maneira fácil e ridícula.

Seja como for, a atuação do escocês Ian Bannen (trabalhou em A Colina dos Homens Perdidos) merece aplausos por atravessar com naturalidade diferentes características de personalidade que vão da calmaria ao sarcasmo e que servem de catalizador para o lado sombrio de Johnson. Essa é a única verdade que o filme se propõe a revelar. Se o personagem de Connery agrediu deliberadamente o suspeito tentando obter uma verdade inexistente ou foi provocado até perder o controle, isso é o que menos importa. Até os Deuses Erram é sobre um homem que se perdeu, sobre escolhas que fazemos no decorrer de nossas vidas e como o meio corrompe até mesmo aqueles que deveriam ser infalíveis.

CURIOSIDADE: Uma cena que poderia confundir o espectador é aquela que mostra o policial Frank Jessard (Derek Newark) ouvindo Johnson relatar o prazer que sentiu em espancar e matar Baxter. Quebrada em duas partes e preenchida ao meio pelo clímax entre os personagens de Bannen e Connery, ela não significa que Jessard tenha ouvido uma versão dos acontecimentos, a postura desinteressada de Jessard ao canto e a maneira introspectiva como o protagonista está falando, revelam um estado de divagações e denota o pouco tempo transcorrido, o que inviabilizaria a hipótese de uma revelação.

CURIOSIDADE 2: O design de produção de John W. Clark aposta na sobriedade para ajudar a criar um clima claustrofóbico nas dependências da delegacia. Em ambientes que deveriam ser mais aconchegantes como o apartamento do casal, o desconforto jamais é abandonado, apesar da utilização de adereços e da disposição de objetos que evidenciam uma dona de casa cuidadosa e organizada, o acúmulo de móveis no cenário e no caminho dos personagens dão um ar sufocante aos enquadramentos, além de fazer uma analogia ao relacionamento desgastado e cheio de obstáculos entre Johnson e Maureen. O único momento em que o ambiente surge claro e espaçoso é na sequência principal na sala de interrogatórios da delegacia. Nela, o uso de travellings, planos abertos e cortes longos dão ritmo, movimento e tempo para que possamos investigar e julgar a situação em suas ações físicas e psíquicas (até as sombras dos indivíduos surgem mais nítidas como se revelassem algo ao espectador). Não há Cartwright, nem esposa ou outra pessoa interrompendo e indagando, é apenas Johnson e Baxter, é um estudo de sinais que abraça a ideia de que estamos ali sozinhos com os personagens sem que eles precisem esconder algo um do outro.
Brincadeira perigosa: Baxter chama Johnson para briga. Ilusão ou realidade?
CURIOSIDADE 3: Johnson teria visto Baxter sorrir ao tombar diante do derradeiro golpe? A resposta dependerá da conclusão do espectador em relação aos acontecimentos: 1) Se tudo (ou quase tudo) é uma projeção interior, aquilo será mera ilusão do personagem, uma tentativa de justificar seus atos ao achar que tinha motivos para acreditar na intuição. A mente confusa estaria criando uma versão dos fatos. Quando tentou dizer a Cartwright que Kenneth Baxter tinha uma personalidade que o tornava um suspeito em potencial, a convicção demonstrada não estava em provas, mas num julgamento preconcebido. 2) Considerando a cena como real e que o policial tenha tentado obter uma confissão de Baxter à força, o riso teria o significado de deboche por parte do acusado e sobre Johnson o impacto de torná-lo igual ao bandido, por isso, ele não consegue esquecer.  
Lance Final: Baxter ri de seu algoz.
CURIOSIDADE 4: E o foco de luz no centro da tela e as explosões de luminosidade em fade out? Teriam vários significados, ora dizendo que nem tudo é o que parece, ora enfatizando momentos chaves como os desfechos violentos, provavelmente são esses os instantes reais da sequência, eles são os únicos que se repetem ao longo do filme com exceção da cena do riso. Com relação ao feixe de luz sobre a cabeça de Johnson em uma bela transição já perto do fim é como se dissesse que agora sabemos com quem estamos lidando, o protagonista não está escondido nas sombras, a verdade nos foi dita de uma forma ou de outra.   

Nossa jornada termina exatamente no ponto em que começamos com Johnson saindo do seu estado de transe. Em seguida, ao som do que parece ser uma música sacra combinada ao barulho de uma sirene, a trilha de Birtwistle vai se tornando predominante e os créditos começam a subir. A impressão é de um sinal de alerta sobre nós mesmos, a humanidade como um todo e seu lado mais negativo. Poucas vezes assisti algo que tenha deixado em mim uma ideia tão pessimista com relação ao nosso destino como espécie vivendo em sociedade, imediatamente recordo de Réquiem para Um Sonho, O Ovo da Serpente, Irreversível. Até os Deuses Erram não é um filme para todos os gostos e estômagos, mas certamente é um dos mais convincentes e tristes retratos sobre o peso que algumas pessoas são obrigadas a carregar.

MORAL DA HISTÓRIA

Com orçamento apertado, Connery e Lumet desistiram do salário habitual para que o filme fosse realizado, a dedicação ao projeto não o impediu de fracassar nas bilheterias e sequer estrear em vários países. Esse baixo retorno financeiro levou a United Artists a cancelar uma versão de Macbeth que Sean Connery sonhava dirigir, o estúdio considerou um investimento arriscado, já que uma recente adaptação da peça feita por Roman Polanski havia gerado muitas controvérsias.

Posteriormente, o escocês atuaria em obras de sucesso como O Homem Que Queria Ser Rei, de John Huston e na adaptação do best-seller de Umberto Eco, O Nome da Rosa. Interpretaria personagens marcantes como o policial Malone de Os Intocáveis e o pai de Harrison Ford em Indiana Jones e A Última Cruzada. Voltaria a trabalhar com Sidney Lumet em Assassinato no Expresso Oriente e Negócios de Família.

Sean Connery continua a ser rotulado como “O eterno James Bond”.