sábado, 9 de julho de 2011

Fugindo de James Bond

OBSERVAÇÃO: O texto a seguir marca a estreia do blog e o dia 9 de Julho passa a ser oficialmente nosso aniversário em homenagem a alguém muito especial que hoje completa mais um ano de vida. Parabéns, minha querida amiga. Que a data traga sorte ao CINE 1895. 


Em Até os Deuses Erram, Sean Connery escapa da sombra do agente secreto britânico e entrega uma performance estupenda neste thriller psicológico comandado por Sidney Lumet.
Não é uma tarefa fácil ser James Bond. Há quase meio século, o personagem de Ian Fleming transforma atores desconhecidos em rostos famosos e a superexposição acaba amaldiçoando seus intérpretes. George Lazenby, Roger Moore, Timothy Dalton tiveram carreiras insignificantes pós-007, Pierce Brosnan jamais emplacou grandes sucessos (apesar da sua participação no excelente O Escritor Fantasma). Já Daniel Craig (o atual Bond) tentará provar seu talento nos próximos trabalhos de Steven Spielberg, David Fincher, John Fravreau, Jim Sheridan, antes de vestir pela terceira vez o famoso smoking.  

No passado, Sean Connery – o mais conhecido 007 - esperava ansiosamente por uma chance de demonstrar versatilidade. No fim da década de 60, o escocês já havia protagonizado as cinco primeiras aventuras do espião. Em 1969, recusou-se a participar do filme A Serviço Secreto de Sua Majestade, e dois anos depois, retornou à franquia em Os Diamantes São Eternos para que a United Artists financiasse um pequeno projeto com Sidney Lumet a bordo.

Pouco conhecido do grande público e lançado em 1973, Até os Deuses Erram é baseado na peça This Story of Yours do inglês John Hopkins (responsável pela adaptação do texto). A história mostra um departamento de polícia britânica empenhado na captura de um molestador de crianças que ataca meninas nos subúrbios da cidade. Quando uma quarta garota é estuprada, os policiais são pressionados a achar o culpado custe o que custar. Na mesma noite, um sujeito chamado Kenneth Baxter (Ian Bannen) é encontrado perambulando pelas redondezas, arranhado na testa e aparentemente dopado, imediatamente é detido e levado até a delegacia. Durante o interrogatório, surge a figura de Johnson (Sean Connery), um veterano sargento que acredita ser o único capaz de arrancar uma confissão do suspeito. Sozinho com Baxter, ele perde o controle e acaba espancando gravemente o homem. As razões que levam a essa atitude e a tênue linha que divide culpados e inocentes são questões exploradas à exaustão pelo brilhante e complexo roteiro.

CONSTRUÇÃO DE UMA ATMOSFERA INCÔMODA

Em câmera lenta, acompanhamos policiais pelas dependências de uma delegacia, percebemos que algo de errado está acontecendo. Um foco de luz distorce a visibilidade da cena, a trilha dissonante de Harrison Birtwistle e a utilização de ruídos prolongados (portas abrindo e fechando, rugido de animais, campainhas, etc.) ajudam a criar um clima tenso. Em uma sala, um homem reage furiosamente e nocauteia diversos tiras, ao sair de um suposto estado de transe percebe sua terrível ação. Logo em seguida, observamos a saída de uma ambulância que desaparece dentro da noite e a história retrocede em algumas horas, somos apresentados ao sargento Johnson (Connery) que para nossa surpresa é o mesmo homem que há poucos instantes vimos fora de controle e agora caminha vagarosamente por uma rua.

Quando o avistamos subindo a viela, ângulos diferentes mostram um cenário apreensivo no qual pais assustados esperam os filhos no portão de uma escola e policiais disfarçados vigiam as redondezas à procura de um maníaco sexual. Na meia hora inicial, Lumet introduz recursos que visam deixar você imerso numa atmosfera desconfortável. Na sequência descrita e em outras, a câmera acompanha demoradamente os personagens em seus trajetos provocando ansiedade no espectador, essa sensação é complementada pela cuidadosa composição das cenas que antecipam visualmente elementos da trama. Veja a parte que a pequena Janie Edmonds sai do colégio e pouco a pouco vai ficando sozinha até visualizarmos uma estradinha pela qual pretende chegar em casa, imediatamente associamos a um perigo iminente e tememos pelo destino da garota. Observe o trabalho da figurinista Vangie Harrison que opta por tonalidades escuras do azul, marrom, cinza (além da utilização do preto) e constrói com a fotografia e direção de arte uma paleta de cores tristes e melancólicas ao longo do filme. A exceção é a roupa branca de Janie, simbolizando a pureza que logo será manchada.

Caminho sem volta: Janie Edmonds (Maxine Gordon)
pega um atalho.
Quando o ataque é descoberto, ocorre uma transição de ambientes. Os espaços externos são deixados de lado e cada vez mais somos conduzidos para locais fechados (corredores e salas). A condição claustrofóbica é comum à filmografia de Lumet (Doze Homens e Uma Sentença, Assassinato no Expresso Oriente, Um Dia de Cão) e é uma analogia ao estado dos protagonistas quase sempre sob forte pressão. Aqui, o aspecto é ressaltado pelo fotógrafo Gerry Fisher que reduz ao máximo a iluminação e atribui um ar sombrio à identidade visual. O design de som é eficiente ao manter nosso nível de desconforto, investindo em barulhos oriundos do próprio ambiente e que jamais soam forçados, permanecendo em nossos ouvidos como ecos. O recurso só é abandonado em favor de alguns diálogos ou de um silêncio por vezes mais incômodo.

Há também uma mudança temática. O que inicialmente parecia ser uma típica caçada ao bandido, torna-se uma discussão recorrente em obras do cineasta: Os fins justificam os meios? Até onde a justiça está correta? É possível ser inteiramente racional ao julgar alguém? O aspecto emocional, os preconceitos, o código moral comprometem a análise? Quando as provas devem ser consideradas definitivas? Qual a verdade dos fatos?

Depois de testemunharmos inúmeros abusos cometidos pelas autoridades em busca do culpado, somos encaminhados até as dependências de uma delegacia para chegarmos à cena que abre o longa. Entrecortada, a sequência apenas revela que o sargento Johnson esteve sozinho na sala de interrogatórios com Kenneth Baxter. O suspeito foi encaminhado ao hospital, Johnson suspenso das suas funções e obrigado a responder um inquérito baseado numa única pergunta: “O que aconteceu naquela sala?”

Composição minimalista e o mergulho na mente de um homem doente

Chapéu e Bigode: Sean Connery sofre metamorfose ao
viver um de seus personagens menos glamourosos.    
De nada adiantaria um belíssimo texto ou uma eficiente equipe técnica se o ator principal não fosse capaz de suportar o peso do personagem.  Sidney Lumet disse certa vez que Sean Connery havia demonstrando uma imensa coragem ao assumir riscos extremos na escolha daquele papel. Para interpretá-lo, esqueceu todo o glamour e heroísmo associados a ele por conta de 007, a entrega foi total e ciente da necessidade de expor uma faceta arrogante, perturbadora, sarcástica, violenta e até monstruosa.

Não foi à toa que Connery solicitou a contratação de Lumet. As suas duas melhores chances de atuação haviam sido dadas pelo cineasta em A Colina dos Homens Perdidos, de 1965 e O Golpe de John Anderson, de 1971. Naquela época, o diretor americano já era reconhecido por obter grandes interpretações de Marlon Brando (Vidas em Fuga), Katherine Hepburn (Longa Jornada Noite Adentro), Rod Steiger (O Homem do Prego). Nas duas oportunidades em que trabalharam juntos, Connery era parte de um elenco que dividia o tempo em cena, mas desta vez ele seria o centro das atenções.

Presente em praticamente cada segundo do longa, o ator assume a postura de um homem austero e indiferente aos companheiros de serviço, incapaz de aceitar favores ou opiniões contrárias, segue seu próprio código de conduta. Em vintes anos de carreira, viu praticamente todo tipo de delito e por esse nível de experiência pensa ser capaz de reconhecer qualquer indivíduo de índole duvidosa.

O dramaturgo John Hopkins revelou que o objetivo ao escrever a peça era tentar entender a origem do mal e como ele se mantém latente nos seres humanos. Para o autor, a única forma de chegar a essa resposta é olhando dentro de si mesmo. E é isso que a história faz ao levar até as últimas consequências a queda de um homem.

Ao ser afastado das suas funções por conta da desastrosa conversa com Baxter, o sargento deixa a delegacia e vai para casa. No caminho, enquanto dirige sob chuva, surgem flashes confusos e embaralhados que lentamente a edição de John Victor Smith vai tornando compreensíveis. Lembranças relacionadas à assassinatos, estupros, suicídios, acidentes com os quais teve que lidar ao longo de duas décadas como policial. Ao utilizar imagens misturadas em cortes curtos, a montagem enfatiza a inútil tentativa do protagonista em afastar tais memórias do pensamento, observe como acordes em tons propositalmente desequilibrados e efeitos sonoros conduzem ao estado de espírito turbulento do personagem. O desnorteamento de Johnson fica evidente na leitura de um para-brisa embaçado na noite, mas também ao tentar entrar no apartamento errado de seu prédio.

Elenco Perfeito
Ao encontrar a esposa dormindo (Vivien Merchant), nota-se a raiva do protagonista por saber que enquanto ela descansa alheia a tudo, ele é obrigado a conviver com tantos problemas e fantasmas. Johnson não poupa esforços em acordá-la, mais do que isso, ele parece disposto a descontar seu ressentimento.

Cenas de um casamento: Maureen (Vivien Merchant)
horrorizada com o desabafo do marido. 
Casamento fracassado, a crise conjugal se estendeu por frustrações sexuais, falta de comunicação, expectativas não concretizadas, agressões verbais, paranoias e tudo é despejado cruelmente por ele em diálogos que soam como monólogos. Merchant interpreta Maureen como uma mulher acuada, encolhida num robe vermelho (outra exceção no figurino) destacando-a como uma figura pequena e frágil que apesar das tentativas de reagir às ofensas do marido, assume uma posição submissa. Chegamos a temer pela integridade física daquela senhora ao mesmo tempo em que sentimos pena de Johnson ao enfrentar tamanha solidão.

Quando a esposa demonstra afeto ao tentar ouvi-lo, percebemos o quanto é difícil para uma pessoa que não vive aquela rotina escutar tantas coisas horríveis sem mostrar indiferença ou repugnância. A fuga apenas aumenta o desprezo que ele nutre por ela, não que Johnson esperasse algo diferente, ele sente prazer em causar aquele mal-estar como uma espécie de vingança. A tortura só é interrompida por um toque na campainha, pois detetives vieram levá-lo de volta à delegacia. O superintendente Cartwright (Trevor Howard) dará início aos protocolos de um inquérito.

Até então, não vimos o andamento de um interrogatório, não sabemos como ele ocorre na prática. O que é preciso? Ganhar a confiança do suspeito ou ser agressivo e tentar intimidar o acusado? Desde o princípio, Cartwright é vivido por Howard como alguém que impõe respeito não apenas pela idade ou cargo, mas pelo total controle de voz e pela maneira como conduz a conversa. Tudo que ele precisa é ouvir uma versão honesta dos acontecimentos. À medida que o tempo passa e por mais que as perguntas sejam incisivas, parece inalcançável chegar à verdade. Johnson é evasivo, contraditório, pouco objetivo no seu relato e aquilo vai minando a paciência do superintendente. Sensato ao tentar arrancar informações básicas; racional ao apontar como insuficientes as evidências contra Baxter; reflexivo ao questionar Johnson sobre a essência da profissão; pragmático ao aconselhar; explosivo e autoritário ao perder a calma. 

Em má companhia: Cartwright (Trevor Howard)
 tenta esconder o desprezo por Johnson.
Sentimos a passagem dos minutos e a exaustão de ânimos não apenas pelos diálogos e saltos na edição, mas através de pequenos detalhes como cigarros acessos, suspiros denotando cansaço, retirada de paletó, gravatas frouxas, personagens andando de um lado para outro da sala. Gerry Fisher faz um ótimo trabalho de fotografia ao induzir uma interpretação sobre decência, justiça e bom senso. Enquanto o personagem de Connery é mergulhado nas sombras, o de Trevor Howard é iluminado em cena (até os figurinos são estabelecidos em escuros e claros, respectivamente). Note alguns momentos que Cartwright surge em primeiro plano, Johnson ao fundo parece insignificante e o mesmo pode ser dito quanto ao uso do plongê e contra-plongê, o superintendente é a figura dominante. Há um magnífico plano no fim da conversa onde a câmera deixa o imponente Cartwright e se desloca até o protagonista para escutarmos um pedido de ajuda (sabemos o quanto é humilhante para alguém que exala altivez). No instante seguinte, num plano aberto contemplamos simbolicamente a distância que separa os dois homens e vemos Johnson reassumir o orgulho e postura mesmo ciente da complicada situação em que se encontra.

O grande uso de planos fechados e close-ups aumenta a noção de confinamento e dá a sensação de que as paredes e teto estão se fechando sobre os personagens. A proximidade sugere um estudo de expressões faciais, Trevor Howard demonstra muita sutileza na interpretação, seu personagem em boa parte do tempo é gentil e compreensivo, mas o rosto não consegue esconder a repulsa, um sentimento compartilhado pelos colegas de Johnson que consideram sua atitude uma desonra para o Departamento.
  
DETALHE: Preste atenção na presença de um relógio de parede na sala em que Cartwright interroga Johnson. Aparentemente há erros de continuidade, a meu ver é uma opção de manter o espectador desorientado com relação ao horário dos acontecimentos. Se tivéssemos a certeza da duração da conversa, perderíamos a sensação do interminável pela qual passam os envolvidos. Aliás, o clima tenso e claustrofóbico raramente é rompido, veja em determinado instante que um dos personagens acende as luzes do recinto e é um alívio escaparmos daquela escuridão.

IMPORTANTE: Não passe desse ponto se você ainda não assistiu ao filme. Aspectos cruciais do enredo serão analisados nas linhas adiante.

Johnson versus Baxter e a noção da ambiguidade

Ao deixar a sala, Cartwright afirma que tentará interceder, apesar de não garantir um resultado favorável à Johnson por conta da gravidade dos acontecimentos e pela falta de colaboração: ele espancou um homem sem antecedentes criminais que morreu no hospital. As autoridades tentarão minimizar as consequências de um escândalo, o que mostra uma instituição condescendente e preocupada com a própria credibilidade, mas que não hesitará em sacrificar o policial caso seja necessário.

Conduzido a outro ponto da delegacia, Johnson permanece sob custódia. Então retornamos ao embate com Baxter. Esqueça a sequência e busque recapitular tudo que assistimos a respeito de provas que possam incriminar o suspeito: 1) A visão da testemunha ao olhar um homem se aproximando de Janie Edmonds em uma imagem distante e desfocada; 2) O retrato falado não distingue ninguém, apesar de Johnson afirmar que as meninas atacadas poderiam identificar o acusado; 3) Casaco, arranhões na testa e mãos sujas de terra não são indícios que confirmem a condição de molestador; 4) A vítima não poderá depor imediatamente e devido ao trauma talvez nem consiga lembrar do indivíduo que a violentou.  

Não foi ao acaso que Lumet afastou a certeza dos fatos e quebrou a ordem temporal do clímax. Ele queria que nosso interesse fosse gradativamente crescendo em torno da figura central e da sua versão dos acontecimentos. A pergunta que define o filme não é referente a culpa ou inocência de Baxter, mas sim a questão: Johnson é confiável?

Ao longo de 112 minutos inúmeras pistas caracterizam uma personalidade instável, por exemplo, a falta de juízo do protagonista ao tentar extrair informações da vítima quando ela está sendo levada de ambulância sentindo fortes dores; o descontrole de voz e a autossuficiência perante os companheiros provando desequilíbrio e arrogância; os parceiros desconfiando do seu discernimento antes de ocorrer o pior: “Houve um tempo em que eu acreditaria. Agora não sei. Até você pode cometer erros” ou Cartwright pondo em dúvida sua análise e capacidade de desempenhar o ofício de investigador: “Você não sabe se foi ele. Você o viu com ela? [...] Você não pode saber. No sentido que usamos a palavra. Se esquecer disso como você fica?” ou ele mesmo se mostrando confuso ao olhar fotos e não conseguindo distinguir as fisionomias das garotas atacadas (um ponto que passa despercebido e que faz sentido no fim da projeção); a vida profissional alterou a vida afetiva; a perturbação ao pronunciar frases do tipo: “Vermes imundos escorregadios na minha mente. Devorando a minha mente”, “O que está acontecendo comigo? Em nome de Deus. Eu só consigo ver imagens na minha mente”.

A genialidade estrutural idealizada por Lumet e o montador John Victor Smith não se resume a espalhar peças de um quebra-cabeça, mas em expor através de cortes secos o que se passa na mente do sargento para que possamos reconhecer sua natureza incoerente. O personagem tenta repelir na memória a imagem de um policial arremessando alguém para o precipício (O policial seria Johnson? Já o vimos vestido naquela farda em suas lembranças); O que dizer das vezes que ele pensa em Janie Edmonds de maneira tão estranha? Estaria lamentando a ideia de uma criança ter sido estuprada, e por isso, não conseguiria afastar dos pensamentos aquele rosto angelical ou teria intenções pervertidas em seus desejos mais íntimos?

Nem Johnson parece saber o que aconteceu naquela sala e difícil seria acreditarmos em qualquer coisa dita por ele. A sequência que vemos ao final parece muito mais uma projeção interior de anseios, traumas, ilusões do que a realidade em si, ou talvez, uma mistura de incidentes reais com criações da sua imaginação. Quando o protagonista começa a indagar sobre mulheres e casamento, o assunto está mais associado a ele do que ao outro, principalmente se lembrarmos da discussão com Maureen. Quando Baxter dá a impressão de ser avesso ao contato físico sugerindo que se sinta “sujo” por conta do toque, recorde que é Johnson quem demonstra aquela característica, por exemplo, a cena na qual o personagem está indeciso na escolha da roupa e acaba optando por uma que está ensacada (provavelmente não usada), o que simboliza uma luta em manter distante qualquer coisa que o faça imaginar estar “contaminado” por seus pensamentos e rotina. Talvez seja esse o motivo do robe da esposa o incomodar, a cor está associada ao sangue.

Chama atenção e provoca estranheza a cumplicidade entre Baxter e Johnson no andamento da conversa, a exposição e fragilidade do personagem principal é pouco realista e nada plausível, em certos momentos parece se comportar como um Hamlet, enquanto “o antagonista” desempenha a função de alter ego em suas divagações existencialistas, isso só aumenta a impressão de que nada daquilo é o que realmente aconteceu.

Contudo, não devemos descartar a segunda hipótese. Baxter seria um sujeito dissimulado que esconde a real culpa, capaz de dominar psicologicamente um oficial experiente e se divertir por puro deleite. Ironicamente guardaria tantas semelhanças com o policial que conseguiria identificar seus pontos fracos e ser o estopim da crise do protagonista. Para Johnson uma situação constrangedora e um atestado de incompetência admitir que se deixou envolver de maneira fácil e ridícula.

Seja como for, a atuação do escocês Ian Bannen (trabalhou em A Colina dos Homens Perdidos) merece aplausos por atravessar com naturalidade diferentes características de personalidade que vão da calmaria ao sarcasmo e que servem de catalizador para o lado sombrio de Johnson. Essa é a única verdade que o filme se propõe a revelar. Se o personagem de Connery agrediu deliberadamente o suspeito tentando obter uma verdade inexistente ou foi provocado até perder o controle, isso é o que menos importa. Até os Deuses Erram é sobre um homem que se perdeu, sobre escolhas que fazemos no decorrer de nossas vidas e como o meio corrompe até mesmo aqueles que deveriam ser infalíveis.

CURIOSIDADE: Uma cena que poderia confundir o espectador é aquela que mostra o policial Frank Jessard (Derek Newark) ouvindo Johnson relatar o prazer que sentiu em espancar e matar Baxter. Quebrada em duas partes e preenchida ao meio pelo clímax entre os personagens de Bannen e Connery, ela não significa que Jessard tenha ouvido uma versão dos acontecimentos, a postura desinteressada de Jessard ao canto e a maneira introspectiva como o protagonista está falando, revelam um estado de divagações e denota o pouco tempo transcorrido, o que inviabilizaria a hipótese de uma revelação.

CURIOSIDADE 2: O design de produção de John W. Clark aposta na sobriedade para ajudar a criar um clima claustrofóbico nas dependências da delegacia. Em ambientes que deveriam ser mais aconchegantes como o apartamento do casal, o desconforto jamais é abandonado, apesar da utilização de adereços e da disposição de objetos que evidenciam uma dona de casa cuidadosa e organizada, o acúmulo de móveis no cenário e no caminho dos personagens dão um ar sufocante aos enquadramentos, além de fazer uma analogia ao relacionamento desgastado e cheio de obstáculos entre Johnson e Maureen. O único momento em que o ambiente surge claro e espaçoso é na sequência principal na sala de interrogatórios da delegacia. Nela, o uso de travellings, planos abertos e cortes longos dão ritmo, movimento e tempo para que possamos investigar e julgar a situação em suas ações físicas e psíquicas (até as sombras dos indivíduos surgem mais nítidas como se revelassem algo ao espectador). Não há Cartwright, nem esposa ou outra pessoa interrompendo e indagando, é apenas Johnson e Baxter, é um estudo de sinais que abraça a ideia de que estamos ali sozinhos com os personagens sem que eles precisem esconder algo um do outro.
Brincadeira perigosa: Baxter chama Johnson para briga. Ilusão ou realidade?
CURIOSIDADE 3: Johnson teria visto Baxter sorrir ao tombar diante do derradeiro golpe? A resposta dependerá da conclusão do espectador em relação aos acontecimentos: 1) Se tudo (ou quase tudo) é uma projeção interior, aquilo será mera ilusão do personagem, uma tentativa de justificar seus atos ao achar que tinha motivos para acreditar na intuição. A mente confusa estaria criando uma versão dos fatos. Quando tentou dizer a Cartwright que Kenneth Baxter tinha uma personalidade que o tornava um suspeito em potencial, a convicção demonstrada não estava em provas, mas num julgamento preconcebido. 2) Considerando a cena como real e que o policial tenha tentado obter uma confissão de Baxter à força, o riso teria o significado de deboche por parte do acusado e sobre Johnson o impacto de torná-lo igual ao bandido, por isso, ele não consegue esquecer.  
Lance Final: Baxter ri de seu algoz.
CURIOSIDADE 4: E o foco de luz no centro da tela e as explosões de luminosidade em fade out? Teriam vários significados, ora dizendo que nem tudo é o que parece, ora enfatizando momentos chaves como os desfechos violentos, provavelmente são esses os instantes reais da sequência, eles são os únicos que se repetem ao longo do filme com exceção da cena do riso. Com relação ao feixe de luz sobre a cabeça de Johnson em uma bela transição já perto do fim é como se dissesse que agora sabemos com quem estamos lidando, o protagonista não está escondido nas sombras, a verdade nos foi dita de uma forma ou de outra.   

Nossa jornada termina exatamente no ponto em que começamos com Johnson saindo do seu estado de transe. Em seguida, ao som do que parece ser uma música sacra combinada ao barulho de uma sirene, a trilha de Birtwistle vai se tornando predominante e os créditos começam a subir. A impressão é de um sinal de alerta sobre nós mesmos, a humanidade como um todo e seu lado mais negativo. Poucas vezes assisti algo que tenha deixado em mim uma ideia tão pessimista com relação ao nosso destino como espécie vivendo em sociedade, imediatamente recordo de Réquiem para Um Sonho, O Ovo da Serpente, Irreversível. Até os Deuses Erram não é um filme para todos os gostos e estômagos, mas certamente é um dos mais convincentes e tristes retratos sobre o peso que algumas pessoas são obrigadas a carregar.

MORAL DA HISTÓRIA

Com orçamento apertado, Connery e Lumet desistiram do salário habitual para que o filme fosse realizado, a dedicação ao projeto não o impediu de fracassar nas bilheterias e sequer estrear em vários países. Esse baixo retorno financeiro levou a United Artists a cancelar uma versão de Macbeth que Sean Connery sonhava dirigir, o estúdio considerou um investimento arriscado, já que uma recente adaptação da peça feita por Roman Polanski havia gerado muitas controvérsias.

Posteriormente, o escocês atuaria em obras de sucesso como O Homem Que Queria Ser Rei, de John Huston e na adaptação do best-seller de Umberto Eco, O Nome da Rosa. Interpretaria personagens marcantes como o policial Malone de Os Intocáveis e o pai de Harrison Ford em Indiana Jones e A Última Cruzada. Voltaria a trabalhar com Sidney Lumet em Assassinato no Expresso Oriente e Negócios de Família.

Sean Connery continua a ser rotulado como “O eterno James Bond”.